糅合東西繪畫的特點

　　曾有評論說，在中國，踐行“油畫民族化”的畫家并不少，但真正在這方面取得成就的卻不多。吳先生的成就是在保持油畫本身表現(xiàn)力的前提下創(chuàng)作了一批有中國風味的油畫。

　　的確，在《椰林與�！分校�除了畫面的構成體現(xiàn)了“中西方藝術精華的雜交”外，色彩的表現(xiàn)也糅合了中西繪畫的特點。例如整個中景都是色調深重的中綠和藍綠，不惟顯出熱帶林蔭的郁郁蔥蔥，更彌漫著一股明潤清爽的潮氣。而靠下端深邃處的墨綠，簡直就近乎于黑色，使人有深不見底的幽密感。

　　吳先生認為：“在繪畫中如何發(fā)揮黑的能量，最見畫家的功力，中外古今都一樣�！惫仕�特別喜歡黑色，“永遠在探索黑的潛力�！庇绕涫恰疤剿髂�彩與油彩間相輔相成之嫁接，”而從《椰林與牛》中的這團黑色，我們可以看到他探究“用油彩寫生，力求水墨韻味”的思路。

　　喜畫風景的人都有體會，一幅好的風景，它的畫面一般既有鱗次櫛比、參差錯落的層次感，又具虛實相生、統(tǒng)一諧調的整體性。要辯證處理好這兩者的關系并非易事，看似簡潔單純，實則精心之極。

　　吳先生在法國留學時曾對繪畫“量感美”和“組織結構美”進行過認真的研究，無疑，在《椰林與�！分校�我們能夠覺察到他的這種研究和追求，只是在具體表現(xiàn)時，他借用了東方藝術的形式語言，即通過線、色所構成的團塊來體現(xiàn)量感，利用平光、反透視及平面造型所組織的線結構來表現(xiàn)空間。其內在的精密與表面的隨意剛柔結合，恰到好處，既有傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)場感又具現(xiàn)代藝術的意象性，當然，也使得這幅畫成為了他藝術探索及風格形成的過程中一個具有變革意義的節(jié)點。

　　我覺得，當年吳先生在海南畫的這批寫生，并不完全像他說的那樣，是旅行的“游記”，實際上他每一幅寫生都是一次認真的求索，都傾注了全部的真情，也都表現(xiàn)了心底的美感。因為，他是帶著理想有備而來的，這個理想早在法國時他就已經(jīng)確立了。

　　寶島風光人文皆入畫

　　通過《海南島風光》，我們看到，滿懷激情的吳先生當時不僅用油彩來畫出心中的寶島風光，還用水彩記錄了眼中的海南人文，諸如《義務勞動》、《看戲去》、《假日》、《渡口》等。

　　我更喜歡吳先生的水彩畫，盡管這些水彩多是速寫，但別開生面，給我的感覺更顯大師氣派：生動、瀟灑，揉合了油畫的艷麗和水墨的氤氳，從材料到方法可以說是真正的“結合中西方藝術精華的雜交新品種。”

　　總之，不論吳先生如何評述他當年的海南之行，有一點是肯定的，即海南給他留下的印象是非常深刻的，以至于他后來還不斷以當年的寫生為素材創(chuàng)作了好些作品，如水彩《海南風景》(1963年)、油畫《海南小景》(1993年)等。

　　2001年11月，80高齡的吳先生曾再次來到海南，耐人尋味的是，他在自撰的“吳冠中年表”上寫的是：“訪問海南省�！焙俸伲�“訪問”而非“寫生”，這其中肯定大有玄機。

　　我知道，吳先生是很重視寫生的，他堅信生活是藝術的源泉，外出寫生時也從不帶照相機，即使年逾九十，但有機會他仍到戶外對景寫生。

　　當年他曾告誡海南的畫家“不要去刻意模仿什么大師，大自然就是最權威的大師�！倍�今，針對目前許多畫家好摹照片而廢棄寫生的情況，他語重心長地勸道：“ 我希望繪畫工作者仍用大量功夫寫生，只有身處大自然中，才能發(fā)生千變萬化的錯覺，面對已定型的照片，感受已很少回旋余地�！币虼�，他晚年再到海南，目的仍是寫生。

　　但為何要刻意強調是“訪問”而不直言“寫生”呢？

　　我猜想，或許在吳先生心里，選礦似的“采形”和煉鋼般的“ 寫生”一定是有差別的，前者是“景就我畫”，后者是“我就景畫”。試看他這次“訪問”所得的水墨畫《海南人家》、《海南島上打魚船》以及從海南漁港“煉” 出《船帆》系列，我感覺，和四十年前的寫生相較，真情依舊，手法更新。星移斗轉四十年，在時空交錯變幻的歷史情境中，縱觀吳冠中的變法之道，其創(chuàng)新的路數(shù)非但沒有黯淡，反而愈加醒目而獨特。

　　顯然，對晚年的吳先生說，挖取“雜交新品種”似乎不那么重要了，他更注重的是個性、情緒的張揚和傳達。故雖是寫生，然晚年的吳先生已經(jīng)脫離了早年的觸景生情之道，而轉身進入了一個借題發(fā)揮之境，即注重寫生中自我之真情，使景緣情生輝，筆由情精練，色因情單純，畫以情動人。

　　文\本刊特約撰稿   盧家蓀

　　(本文所引文引自吳冠中的文章)

　　(本版圖片來源本報資料庫)